捌秋壹致力推動話劇, 是次演出讓一眾捌秋壹的新人一嚐踏足舞台的經驗, 部份新人更積極參與編寫劇本, 實行自編自演! 演出詳情請參看以下poster:








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劇本內容：

以Hedda Gabler的女主角最後自殺的一幕作為故事的開始。Hedda在現實中不能得到愛情的滿足，精神自困，代表著生活中的 「不確性」。她以結束生命來抵抗這「不確性」的衝擊。這個選擇，有兩面含意的可能 : 逆轉命運的安排？還是妥協於它，朝它的方向去完成那悲劇的使命？

A Doll’s House的女主角羅拉以旁觀者的角度看著 Hedda 以上的結局，領略到的是命運的操縱。她將自己代入 Hedda 的處境去感受她那份痛苦，然後意決地上演最後離開丈夫的一幕。她的選擇是希望擺脫悲劇降臨在自己身上。

Ghosts中女主角Mrs. Alving 聽到丈夫和女工人有私情的一幕，Flash back接著發生，她內心掙扎，在去與留之間她選擇忍受，剛好與羅拉的選擇離家出走成強烈對比。旋即接上她多年後偷聽到兒子和女工人有私情的一幕。那種鬼魂般的宿命感重重壓在她身上。

Hedda 自殺的一幕再上演，而且與 Ghosts 最後一幕 Mrs. Alving知道兒子腦部曾經受創會隨時復發變成癱瘓而要求她即時給他服毒藥自殺同時進行，造成一種cross-cut的效果。羅拉一直在旁觀看兩段戲的發生。最後，當Hedda 拿起槍向自己準備開槍一剎，Mrs. Alving的兒子正好病發，原本心痛地準備給他服毒藥的她，突然搶了Hedda 的手槍，想了斷自己性命。羅拉在這個時候及時把她的手槍搶走，然後指向此時從台後現身的 Hedda 丈夫，Mrs. Alving 丈夫和她自己的丈夫。

三位女性決定與三位男性坐下來，隔著一支手搶展開真心對話。三個女性將自己內心的困惑，壓抑輪流道出來，感動了三個男性，最後是他們三個拿著槍離開。三個女性獲得重生，擺脫了命運的 「不確性」和 「悲劇性」。

為何選演此劇本？

Hedda Gabler, Ghosts 及 A Doll’s House 三個故事本身都反影女性在那個年代受社會封建道德價值所牽制，婚姻是這種價值的一個重要象徵。男性在這價值中受到偏袒，女性卻被欺壓。這種自然而然的社會氣氛，令人相信它是命運的安排，是一種必然性。

Ibsen 給予三個女主角的選擇是表達對這種道德價值和社會氣氛的批判，三個人作出的決定迴異，然而都有一個共通點 ----------- 無法在婚姻中找到愛和關懷，沒有傾訴的對象，只可自困在自我當中，感到迷惑和苦痛。

創作／改編／翻譯取向：

本劇目採用解構的方式將三個故事結合，除了希望解讀 Ibsen劇本中的批判意義外，還補充了一些原身劇本似乎不足或是給予解讀者更大空間的部份。結局的安排正好是這部份的重點，三個女主角在真心的溝通當中獲得的悉懷，然後三個男性拿著槍離開，那種象徵封閉社會思想的釋放，是女性渴望擁有的，也是創作人認為對女性應有的尊重。

如果 Ibsen 的出發點只是看不過眼社會對女性的不公，現在這份尊重則還她們一個公道，同時也代表男性對女性應有的關懷和尊重。

導演處理手法：

本劇所採用的素材《玩偶之家》、《群鬼》及《海達．蓋伯樂》均為風格寫實的社會性劇目。三劇不約之同的探討易上生時代女性的悲慘命運，劇中的女主角均以自己的方式面對自己的際遇，結局令人或震驚，或惋惜。本劇目將把三劇的重要情節作解構，加以改編，深入三位女性的內心深處，以非寫實的表現形式及象徵手法，為當時的女性，面對以男性為主導的社會壓迫時，作出的積極或消極的反抗加以審視及評價，並以現代女性的社會地位作為對比，對易氏此「女性三部曲」作最大的推崇。

「捌秋壹」成立於2000年。皆因二千年農曆八月秋天，一齣舞台劇的排演凝聚了一群人的「心」。 他們來自不同階層、不同背景、不同職業，但擁有對舞台及各類型表演藝術的熱誠，以及豐富的舞台演出經驗。 演員們乃是「捌秋壹」的重要資產，所以，我們與其他業餘劇團稍有不同，一方面提倡話劇文化、推廣戲劇教育、安排定期演出、鼓勵會員作出編與導等各方面的嘗試。 同時，亦努力嘗試多元化的表演藝術，如舞台表演、電影、電視、廣告、配音等等均積極參與，更作出轉介。

會員參與之電影包括：《辣手回春》、《PTU》、《藍煙火》、《我左眼見到鬼》、《七年之養》、《彩虹下的約定/天作之盒》、《江湖》、《大事件》、《A1 頭條》、《豬扒大聯盟》、《婚前性行為》、《破浪》、《追撃八月十五》、《見鬼2》等等。

會員參與之港台電視包括：《生活迫人來》、《教育電視》、《英語一分鐘》、《春風伴我行》、《現代童話》、《完全學生手冊》、《毒海浮生》、政府衛生署錄影帶及家庭計劃錄影帶等；有線電視：《超時空對話》；亞洲電視：《我和彊屍有個約會》等等。

舉辦戲劇教育課程之學校包括：香港基督教服務處、香港布廠商會朱石麟中學、元朗開明學校、元朗冠英學校等等。

「捌秋壹」過往嘗試了不同多元化之舞台演出，它們包括創作、翻譯、改編劇目等等。 各個演出均好評如潮，在公開之戲劇匯演比賽中，也獲得不少獎項及提名，如在戲劇匯演2004中，勇奪了六個獎項，它們分別包括：「優異整體演出獎」、「最佳編劇獎」、「最受歡迎演出獎」及三個「優異演員獎」；其他獨立製作演出，也可達平均票房八成以上；我們希望在紮實的戲劇根基上和以「捌秋壹」會員豐富的專業舞台經驗為資源，帶給觀眾不同種類的戲劇感受，開拓更多的戲劇領域。

「捌秋壹」的宗旨是發掘會員演藝潛能，提供會員演出機會，從而提倡藝術文化，豐盛演藝人生。

以下是擇自IATC--網上評藝

劇場空間「易卜生戲劇節」藝評人報告

捌秋壹《女流》

文：梵谷


和易卜生同時代的法國作家和文學理論家左拉（Zola）曾經說過，一個文學作家應該是一個觀察者和實驗工作者的合體。作為一個觀察者，他必須擁有一種冷靜而客觀地工作的手段，對他所觀察的對象進行解剖，再進而如實地鋪陳構成他觀察對象的種種原因和現象。而作為一個實驗工作者，則意味著他要大膽地從事實驗工作，要為他筆下的主人翁安排一個故事，再就角色的選擇和決定而導向故事最終的發展和結局。對於左拉來說，所謂角色的「選擇和決定」其實是一個大是大非的內容，因為這是基於時人對「決定論」（determinism）的一種信仰，簡而言之，就是相信人的終局其實為他一生無論是主動或是被動而做的種種的決擇所構成。

左拉的這個主張，無疑被易卜生充份地體現出來。他筆下強調了人的勇氣，敢於在自己人生的重要時刻做出那怕可能會把未來生存狀態逆轉的決定；又或者，對一些膽怯而不敢做出改變命運的人，悲劇就成為他們必然的結局。前者代表如《玩偶之家》裡的羅拉；後者代表無疑就是《群鬼》裡的亞爾文夫人。這兩個人物是一正一反地為寫實主義的信徒建立了他們的宣言，那就是透過藝術來宣傳「人」應該同時亦可以為自己的人生進行革命和改造的想法。所以，對於相信「文以載道」的時代來說，易卜生所成就的，就不僅只是戲劇革命的開始，他同時亦為藝術和改造現實的政治或教育目的建立了另一種典範。

對於「捌秋壹」演出的《女流》來說，顯然創作者亦深受這種「文以載道」的影響。他把易卜生筆下三個故事的女主角Hedda、羅拉和凌太太共冶一爐，在演出的前一部份，是各自獨立地呈現屬於三個主角的故事片段，而另一部份則讓角色自故事中跳出來面對面進行對話。前者的功能用於表述易卜生的故事和人物的生命，那是屬於故事性的；至於後者，就著角色之間的直接對話、詰問、解釋和爭論，最終成全了作者的個人評論。這種前後不相連的二分法結構無疑已經脫離了寫實的手段，而直接作用於改編者/導演對易卜生和他筆下某些人物所進行的「結案陳詞」。

看完這個戲後我的第一個感覺是我看了一個forum theatre的演出，但這個論壇卻不是為觀眾而設的，而是為角色而設的。而在作者的引導下這個表面上是包容角色之間正反討論的論壇，其實原來一開始已經擁有了一個作者的結論。這個結論到底是甚麼？

先說前一部份，從表演上來看，三個故事分別建立了三個典型。關於Hedda的故事，差不多每一場戲的開始都是從Hedda和男人做愛開始，因為和Hedda做愛的對象是並不固定的，所以無論角色說甚麼也好，導演已充份為Hedda建立了一個縱情於性欲的形象。在屬於《玩偶之家》的故事裡，對於描述羅拉和她丈夫的衝突對立方面，丈夫的穿著和動靜無法不讓人聯想到日本男人身上，至於羅拉那一身仿似Barbie公仔的裝束，就足以直接體現劇名的含意。但最重要的，是當羅拉進行自主的決定時表現的性格，男女戰爭的比喻是明明白白地確立在舞台之上。至於凌太太，一身中國人的打扮和不停的哭愴哭調，那種文化個性更是最明顯不過。這三種典型縱然不能代表全部，但也指示了作者所想象的「女人」這個性別的稱謂。《女流》這個名字由此以來是無容置疑的，而這就構成了這個關於男、女論爭的前設。至於後半部份羅拉強硬地逼使Hedda及凌太太思想自己的錯失，然後再來是三個女人各自對丈夫的表白，與及丈夫和妻子的爭坳，再而是接受妻子的想法，這就呼應前面所指的「女人」的稱謂而清楚化成「男人」和「女人」的二元對立關係。

正是因為這個二元對立關係的意識太強烈了，它不獨成為了《女流》這個演出的基調，而影響著故事的發展、二分式結構的運用；甚至乎對於角色造型考慮，對角色的演繹亦受制於此。正因為這樣，這個演出雖然驟看像說了幾個故事談了幾個人物也揚出了一些道理，但它到底只完成了一些由羅拉作出的教訓而沒有實踐到它教化的功能。對於後者，所指的是一種引導，而於前者，所持的不過是「你錯、我對」的最終結論。

《女流》是太著意於那一個「女教訓女、女教訓男」的想法，而忽視了許多的考慮。就正如在第一部份中，除了選擇羅拉那因為讓丈夫驅趕然後央求留下的片斷恰好總結了她整個故事的重心外，對其餘兩個故事內容的剪裁根本就不足夠讓觀眾了解兩個女性的真正問題。因為觀眾根本無從就角色的故事來反應，於是，當後面羅拉對兩女的詰問就變成了改編者的自說自話，觀眾根本無法介入。當然，在等二部份中進行的論爭，那基本上已經和戲無關，那只是辯論，是一段由一個男性作者把自己的觀點套落一個女性角色而引伸出來的辯論。同時因為改編者一方面扮演女性，亦又要從男性的角度來協調男人角色的想法，在缺乏實際戲劇行動支撐之下，由他指揮的男女爭論也就變得乏味非常。到最後男人們轉為接受女人的想法或所謂明瞭女人的感受，顯然就是刻意對「女人」忍讓的結果。我並非說了解和認同「女人」不對，只是說，這已經不是戲作為一個獨立個體的內容，而是它受到無謂干涉的「偏見」，所以這結果本身並不足夠成全一個深刻的而具感染性的教訓。就正如上文左拉所說作為觀察者角色這個部份，若果改編者仍是關注要展現一個角色，那他便必須要把一個人物的各種面相充份顯示，而不應主觀地把這個人物片面化或者是普遍化……

想起了一個事實，易卜生寫《玩偶之家》是源於他一個女性朋友類似的遭遇，但當現實的羅拉對易卜生說考慮犧牲自己去解決事情的時候，他卻拒絕協助這個朋友，並且直接回覆說：In a family where the husband is alive, it can never be necessary for a wife to sacrifice her heart's blood as you have done.

易卜生是大男人嗎？還是他根本不認同那女性朋友的犧牲？我不知道，但卻肯定他讓一個故事獨立地展示了自己的生命──即使，我們可以說，羅拉到底也是他的一個化身。


上載日期：24/7/2006